跨界太极学术 | 邹红：跨界写作，混搭风格——莫言新剧《我们的荆轲》观后

跨界写作，混搭风格

——莫言新剧《我们的荆轲》观后

邹红，《跨界写作，混搭风格——莫言新剧<我们的荆轲>观后》，《戏剧文学》，2011年第12期

作为小说家，莫言早已是名满天下，跻身于中国当代文坛第一流 作者之列；而作为剧作家，莫言同样表现不俗。1999  年，一部《霸王别姬》出手不凡，首次向世人展示了莫言作为剧作家的才华。新近在北京 人艺上演的《我们的荆轲》是莫言继《霸王别姬》后创作的第二部话剧。它再度证明了莫言在话剧领域的成功并非某种偶然。

一

诚如莫言所说，文学史上以小说家身份涉足话剧者并不鲜见，外 国如俄国的契诃夫、法国的萨特，中国如老舍，都在戏剧史上占有一 个重要的位置。小说与话剧虽不乏相通之处，毕竟分属于两种文体， 有其各自的文体特征和写作要求。因此，擅长小说者未必能以戏剧名 世，而戏剧高手也不见得就能在小说领域跻身一流。但自另一角度来 看，一个优秀的小说家尝试写作戏剧，或一个优秀的剧作家涉足小 说，往往能据于自身的优势为另一种文体注入新鲜血液，形成自己独 特的文体风格，甚至创造一种新的写作范型，从而在文学史（戏剧史） 上独领风骚。譬如契诃夫的散文化戏剧、萨特的思辨性戏剧，以及老  舍《茶馆》所开创的人像展览式戏剧结构，都具有经典性的意义。

现在要想给莫言戏剧下一个定论似乎还太早，但莫言剧作确有属 于他本人的若干创作特征，而且这些特征的确与他的这种跨界写作相关。

首先是莫言独特的戏剧结构。与传统戏剧大多以幕、场划分段落不同，莫言的两部话剧采取的是分节的结构方式。同时莫言也不像传统戏剧将故事发生的时间地点浓缩于有限的场景，而是采取一种近乎散点透视的方式，段落划 分也较传统戏剧要多，如《霸王别姬》就分了七 节，《我们的荆轲》更多达十节。从《我们的荆轲》各节的命名来看①，莫言如此结构似乎是得益于中国传统戏曲，不过，如果考虑到莫言的小说创作背景，那么莫言剧作的结构未必没有小说影 响的成分。事实上，像这种分节式的结构在近现代戏剧中的确比较少见，它更接近小说以章节划分的模式。而且，莫言剧作也不像近现代戏剧偏爱采用回溯式或插入式布局，而基本上是按故事的自然进程作线性展开，仿佛是将一个故事从始至终娓娓道来，随着情节的发展逐步推向高潮。看来，莫言并不刻意追求戏剧的紧凑、集中， 而更倾向于一种相对松散、灵活的表现形式。

其次是注重人物性格的刻画和人物内在心理的揭示。如果说传统戏剧人物更多是一种扁平人物，近代小说更多圆形人物（福克纳语），那么莫言剧作人物性格显然带有明显的小说人物特征，其性格更趋复杂、多元。与史传中的记载相比，《我们的荆轲》中的人物性格明显呈现出复杂多样的特征，不但像荆轲、燕姬性格具有双重性乃至多重性，就是原先比较单纯的太子丹也被赋予了更多的内涵。与此相联系，莫言剧作注重表现人物内心的纠结、矛盾、冲突，尤其是主要人物荆轲在刺与不刺、为何而刺、如何去刺等问题上的心态历程，刻画得细致入微。燕姬形象同样如此。她既是一个负有特殊使命的“卧底”，同时又是一个具有丰富情感的女人，对太子丹、对荆轲怀有复杂的感情。这种微妙的心态在剧中也得到了很好的表现。

第三是具有特殊魅力的戏剧语言。莫言认为，中国古典小说擅长通过对话展示人物个性， 这是中国作家写作话剧的先天优势。也正是在人物对话这一环节上，莫言找到了小说与戏剧的重叠处或者说契合点，巧妙地将小说家的叙述语言转换为戏剧的人物对白。《我们的荆轲》 中“断袖”一节最能体现莫言剧作的这一特色。围绕着“为何而刺”，燕姬与荆轲展开了一场酣 畅淋漓的论辩。燕姬令人信服地指出：荆轲既非是为包括秦国在内的天下百姓行刺，也不是为了捍卫各诸侯国的利益行刺，更不是为了报答燕太子丹的知遇之恩行刺；他行刺秦王的真正目的不过是为了所谓“侠士的荣誉”，也就是为了博取声名。这段对白实际上融入了剧作家对历史，对人物性格心理认知和把握，是剧作家借剧中人物之口来发表自己的看法。当然，这是以符合人物特定身份、性格为前提的。尤其值得称道的是，莫言的台词写得颇具文采，字里行间依稀可以看出莎士比亚、曹禺戏剧语言的影响，具有较大的可读性。

或许正是由于小说家身份的介入，总体上说，莫言剧作不以结构的精巧取胜，而以展示人物复杂心态和语言的魅力见长。

二

与《霸王别姬》一样，《我们的荆轲》也是为小剧场演出而作，这似乎表明莫言的戏剧观念带有某种前卫倾向，但事实上莫言的理想戏剧乃是介于传统与现代之间，②这使得莫言剧作呈现出一种融合了多样元素的混搭风格，游走于古典与前卫、悲情与调侃、诗意与戏谑之间。

在《我们的荆轲》开场时，我们可以看到剧作者有意营造一种间离化效果——

秦舞阳 （用现代时髦青年腔调）这里是什么地方？首都剧场？否！两千三百多年前， 这里是燕国的都城。

狗 屠 （停止剁肉，用现代人腔调）你应该说， 两千三百多年前，这里是燕国都城里最有名的一家屠狗坊。

高渐离 （边击筑边用现代腔调唱着）没有亲戚当大官～～没有兄弟做大款～～没有哥们是大腕～～要想出名难上难～～ 咱只好醉生梦死度华年～～

秦舞阳 我说老高，您就甭醉生梦死度华年了。打起精神来，好好演戏，这场戏演好了，没准您就出大名了。高渐离 怎么，这就入戏了吗？ 狗 屠 入戏了！

演员由开始时的置身戏外到宣布入戏，显然不只是暗示观众演出开始，除了预示剧本主题之外，更重要的还在于明确告诉观众这是在演戏。这种开场方式既是传统的，又是现代的。作为小剧场演出最常见的手法之一，它能够有效地破除舞台幻觉，拉近演员与观众的距离。接 下来的演出中，演员也不时会跳出规定情境，在剧情与当下的现实之间建立起某种关联以引发观众的会心一笑。由此可见，尽管莫言自称其戏剧观念比较传统，但他并不营造能让观众身临其境的舞台幻像；相反，他有意引入现代小剧场表现手法拆除“第四堵墙”，以便使观众保持一种清醒的评判意识。用莫言自己的话说：“我在这部戏里穿插进许多现代语言，意图就是提醒观众这是个现代人写、现代人演的古代故事，希望观众看到这个人物，会忘记他是历史上刺秦的荆轲，而是身边熟悉的人。”③

但莫言剧中的前卫色彩毕竟是有限的。莫言营造间离化效果，却不会完全游离于剧情之外做自我表现；莫言希望演出能引发观众的联想、思考，却不会直接让演员与观众互动；莫言有意穿插一些意在讥刺现实的话语，却不会与剧情及角色性格发生疏离。简言之，尽管《我们的荆轲》侧重展示剧中人物的复杂心态，但莫言更多地是凭借传统戏剧的表现手段，亦即通过演员的对白来刻画性格和推进剧情。尽管《我们的荆轲》不乏莫言的创造性想像，甚至虚构，但其基本故事框架仍建立在史传记载的基础之上，而且在很大程度上沿袭了司马迁《史记·刺客列传》中的叙述。例如第三节“赠姬”中高渐离、燕姬讲述先前刺客故事一场，可以说几乎就是司马迁原文的改写。剧中人那些神采飞扬的讲述，其实都来自司马迁，不但文字是司马迁的，就是神态、语气，也是司马迁的，只是变换了叙述人而已。

这就造成了一种特殊的舞台效果：一方面是剧作者赋予荆轲刺秦的求名动机，是莫言对 历史的重新解读，以及他为调动观众的参与意 识所作的种种努力；另一方面则是司马迁原著在剧本中的存留，是历史上那个悲剧故事在后人心目中的沉淀。两者的此消彼长、融合互渗， 再加上莫言那些富于诗意的语言，使得《我们的荆轲》既带有明显的轻喜剧风格，同时又不可避 免地染上了某种悲剧的色调。所以，当被秦武阳讥讽为“老昏蛋”的田光慷慨陈词、拔剑自刎时， 观众不由得感到了几许悲壮；而当投靠燕国的樊於期无奈自尽、献上头颅时，观众又不由得感到了几分悲凉。这种悲情与调侃、诗意与戏谑的混合在易水送别一场最为明显，激昂悲愤的音乐背景与荆轲的优柔寡断、太子丹的虚伪表演相互映衬，仿佛是两个不同声部的交汇变奏。看来，尽管莫言有意淡化故事原有的悲壮气氛，但《易水歌》两千年的回响终归难以消解殆尽。

三

由小说家而涉足戏剧固然有其独到的优势，但有时也会造成某种不被理解的处境，如前面提到契诃夫、老舍便是如此。我们知道，契诃夫的《海鸥》若非得遇丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基，老舍的《龙须沟》若非赶上焦菊隐，很可能最终止于案头，而契诃夫、老舍的戏剧才能也就很难为世人所知。一个好剧本还有赖于好导演的二度创作，有赖于一个好剧院将其成功地搬上舞台。从这个角度来看，莫言与任鸣的携手是一次极好的合作，为《我们的荆轲》的成功奠定了重要的基础。

如前所述，《我们的荆轲》作为小说家莫言的一次跨界写作，显现出若干新的特色，如相对松散的结构、侧重表现人物复杂心理，以及富于文采的台词等。这意味着它在提供良好的文学剧本的同时，也为其舞台呈现增添了难度。一般说来，剧本的文学性、可读性并非总和戏剧性、动作性成正比。在很多时候，文学性、可读性反倒可能构成戏剧转换的障碍。这也就是为什么像契诃夫、老舍的剧本必须仰仗好导演的缘故。就《我们的荆轲》而言，虽然剧本不乏激烈的戏 剧冲突，也有不少富于戏剧性的动作和潜台词， 然而，大段的心理独白、滔滔不绝的雄辩、直接 改写自《刺客列传》的故事叙述等，都是对导演 乃至演员才华、能力的挑战；此外，节奏的把握、风格的统一，也都是导演必须面对的难题。

那么，任鸣是如何来进行导演的二度创作， 实现从文学性到戏剧性，从可读性到可视性的转换呢？我以为，第三节“赠姬”是一个相当成功 的范例。

“赠姬”一节的主要内容并不是太子丹命人将燕姬送至荆轲府上，而是高渐离和燕姬对荆轲讲述先前侠客的故事。应该说，将司马迁《刺客列传》记述的侠客故事有机地纳入剧情，成为推动剧情发展的重要组成部分，是莫言的一个创造。在司马迁的文本中，曹沫、专储、豫让、聂 政等人的故事与荆轲刺秦并无关联，只是在有关荆轲的部分提到太子丹欲求勇士“劫秦王，使悉反诸侯侵地，若曹沫之与齐桓公”，而莫言则 使之成为展示荆轲心路历程的重要手段。本来， 为人“沉深好书”（司马迁语）的荆轲自当熟悉曹沫等人的故事，不必待高渐离讲述后才有所领悟，但剧作者如此安排，显然是为了适应舞台演出的需要，将纯粹叙述人语言改变为人物对话。而且，为了避免一味讲述可能造成的刻板，莫言除了将对话尽可能写得生动之外，还有意变换讲述者，由刚进府的燕姬接替高渐离讲述聂政 的故事，并照顾到讲述过程中在场角色各自的反应。但即便如此，对于舞台呈现来说仍存在动作性不足的问题。由于表演主要集中在讲述者身上，难以有效形成演员之间的动作交流，因 此，不仅演出形式较为单一，舞台调度也缺少变化。而经过导演和演员的再创作，分别由扮演狗屠和秦武阳的演员来配合讲述，扮演侠客故事中的主要人物，这就将孤立的叙述转化为富于动作性的表演，获得了很好的舞台效果，并在风格上更符合剧本的特定情境。如果说，高渐离、燕姬讲述的故事基本上延续了司马迁的对侠客精神的肯定而呈现出某种悲壮意味，那么狗屠和秦武阳对故事中人物的戏仿所造成的滑稽感则消解了这种悲壮，而这正与剧本的总体风格相一致。

将莫言的改定本与演出排练本对照，可以看出两处明显的变化：一是增添了若干舞台说明文字。在莫言原作中，人物介绍和舞台场景描述都非常简略，也很少演员表演的动作提示，排练本在一定程度上作了增补。二是对部分较长的台词加以分割。如“断袖”一节中，原作荆轲较长的台词被一分为二，中间插入燕姬的台词，从而增加了演员间的交流，使其表演更趋自然。这些变动表明，一出戏从文学剧本到舞台演出的过程，既是导演据其对剧本的理解进行二度创作的过程，同时也是编剧为适应演出需要不断修改完善剧本的过程。正是在这样一种双向互动的不断磨合中，导演有望最终成就舞台上的经典，而剧本也将实现文学性与舞台性的完美结合，如李渔所谓“观听咸宜”。

四

《我们的荆轲》或可视为《霸王别姬》的姊妹篇，它们不仅在题材方面有某种类似，在语言风格方面也有某种延续。当然莫言还会有第三部乃至第四部、第五部剧作问世，但即便只是这两部作品的存在，已足可奠定莫言在中国当代话剧史上的一席之地，今后的莫言研究将不再止于小说领域。

关于小说家涉足话剧还可以再说几句。我们知道，中国话剧的黄金年代无疑当推 20 世纪中叶，从 30 年代到 60 年代产生了大批经典作品，所以如此，一个很重要的原因，就是一大批 著名文学家积极参与话剧创作。如著名诗人郭沫若、小说家茅盾、老舍、批评家李健吾、翻译家 杨绛等，都在中国话剧史上占有一个显著的位 置。此外，不少在中国现代文坛上享有很高声誉的作家也都尝试过话剧创作，如沈从文、徐志摩、冯至、徐圩等。正是这些著名作家的加盟，从一个方面促成了中国话剧在 20 世纪中叶的繁荣。而反观当下中国话剧创作，我们不能不感到 遗憾，文学大家涉足话剧创作的可谓凤毛麟角， 除了莫言、毕淑敏、刘恒偶有剧作外，几乎再难 数出更多的两栖作者。可想而知，如果能够吸引、鼓励更多的小说家、诗人参与话剧创作，那 么时下中国话剧舞台等米下锅的局面将会有所改观，也更有望创作出新的话剧经典。

注释：

①《我们的荆轲》各节的标题依次为：成义、受命、赠姬、决计、死樊、断袖、副使、杀姬、壮别、刺秦。

②莫言曾表示：“我的戏剧观念比较传统……一点先锋还可以，太先锋就接受不了。”参见张丽丽《莫言 VS 任鸣：不是荆轲，是我们》一文，http://famous.bjnews. com.cn/2011/0825/1312.shtml。

③同上注。

（作者单位：北京师范大学文学院）

图片来源于网络

总编：凌逾

责编：何春桃

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